寫實繪畫作為一種前現代藝術語言，在今天是否具有當代性？借用阿甘本的論述，我們在寫實繪畫中能否找到那種斷裂性的聯結？我們在寫實繪畫中能否像波德萊爾那樣凝視著巴黎的街頭如同凝視著自己的身體一樣——把那種環繞著身體的黯淡揭示出來？所謂“蘸取晦暗的書寫”。為什么要這樣做？

鏡花緣之二  布面油畫  160x120cm  2013
 

寫實繪畫作為一種前現代藝術語言，在今天是否具有當代性？借用阿甘本的論述，我們在寫實繪畫中能否找到那種斷裂性的聯結？我們在寫實繪畫中能否像波德萊爾那樣凝視著巴黎的街頭如同凝視著自己的身體一樣——把那種環繞著身體的黯淡揭示出來？所謂“蘸取晦暗的書寫”。為什么要這樣做？與任何光相比，晦暗更直接而異乎尋常地指明了光所從來的方向，就像阿甘本警惕到的“我們感知到的天空的黑暗，是這種盡管奔我們而來但無法抵達我們的光，因為發光的星系以超光速的速度遠離我們而去”。正是憑借這束晦暗，我們才有可能望見光，在它們之間，正是那種斷裂性的聯結。
 
這種“當代性”與寫實繪畫有什么關系呢？這是第二個層面的必要。當代性不僅僅意味著與同時代之間拉開的空間斷裂，也意味著與過往之間拉開的時間斷裂，“當代人不僅僅是指那些感知當下黑暗、領會那注定無法抵達之光的人，同時也是劃分和植入時間、有能力改變時間并把它與其他時間聯系起來的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據某種必要性來‘引證它’，這種必要性無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應的某種緊迫性。”如同現代主義藝術的諸多流派向原始歷史尋找資源一樣，它們所開啟的那種“先鋒”在今天已經不太具有困難可言，那種瞄準歷史的搜索與勾連越來越輕巧、唾手可得，充滿策略。恰恰是寫實繪畫，為“當代性”、為“先鋒”提出了更大的困難。
 
寫實繪畫作為一種非歷史的（相較原始歷史資源，它僅僅是一種晚近歷史資源）前現代藝術語言，我們能否在寫實繪畫中遭遇那種不明的緊迫感，并憑借寫實繪畫本身找到緊迫所來的方向，并試圖做出某種跳躍的動作？能否在這種日常的、規范的、經典的、流暢的卻又平庸的、乏味的語言模式中找到那種斷裂性的聯結？這意味著我們對“當代性”的辨認所抵達的一個深度。
 
盡管乏善可陳，還是以一個案例提供一些線索。龐茂琨最近兩年（2013年以來）的作品，從《過客》系列到《鏡花緣》系列再到“自拍”系列，提示了寫實繪畫可能的當代性。簡單說，相比《過客》系列，《鏡花緣》系列把那種具有當代感的大場景遷移到一面鏡子內，大場景的空間敘事被鏡前人與鏡中人的對望代替，實際上宏闊的空間感與駁雜的敘事對當代而言已經基本無效，所有的內容與形式在一面鏡子中足以解決，反倒是那種緊緊的凝視，在人與鏡子形成的空間中擠壓出了一條斷裂，無數不明的晦暗就從這個斷裂地帶涌現出來。略顯可惜的是，那次移植還不夠堅決，導致那種凝視還不夠徹底，需要再次強調的是，對于當代性的提取，凝視必須是堅決的，但允許晦暗不明，而不是相反。

歡顏No.1 布面油畫 180x280cm 2015

嘉賓席 布面油畫 120x160cm 2015
 

而從《鏡花緣》系列到“自拍”系列，部分作品像是《過客》系列與《鏡花緣》系列的結合體，比如《歡顏》系列；另一部分作品則把《鏡花緣》系列中初現的那種凝視推向徹底，比如《嘉賓席》、《花果山》、《早安委拉斯貴之》、《開往威尼斯的快車》。《早安委拉斯貴之》挪用了委拉斯貴之的《宮娥》，委拉斯貴之把站在畫外的國王和王后也納入畫中的鏡子里，龐茂琨把畫外人變異為天使鏡子中的瑪利亞，而這個鏡中形象很有可能就是龐茂琨自己。在這里過去潛入到當代中，當代完成了對過去的統攝，架設在當代與過去的斷裂之間的聯結正是背對鏡面的圣母面孔與鏡面中的“我們”的面孔，在那個對望與凝視之間是從歷史涌來的當代感——無盡的晦暗。

早安委拉斯貴之 布面油畫 108x160cm 2015
 

龐茂琨的幾幅新作提示了寫實繪畫在今天，重要的不是圖像問題，不是觀念問題，不是敘事問題，也不是語言問題，而是寫實繪畫在何種程度上與我們的當代性相關？它如何“既依附于時代，同時又與它保持距離”，更確切的說，它如何“通過脫節或時代錯誤而依附于時代”，作為一種晚近的歷史語言，寫實繪畫包含著巨大的潛能和困難，所謂“在最近和晚近時代中感知到古老的標志和印記的人，才可能是當代的”。