在國運衰微的上世紀，面對多災多難的中華民族，很多有志之士懷揣拯救祖國之心，漂洋過海，學習西方國家先進的科學文化知識，尋求治國良藥，報效祖國，以求振興中華。中華民族進入了變革圖強的風云時期，文化藝術也在劫難逃，同樣經歷著時代的變革。自世紀之初，對中國畫的發展方向和前途問題展開了激烈的論爭，形成了不同思想觀點，不同的藝術探索之路，最終形成了不同的繪畫格局，這些思想觀點對中國畫的發展既有有利的一面，又有不利的一面，其不同觀點的形成有各種原因：傳統文化底子的厚薄不一、眼界開闊程度的不同，自身思想的不同，自身利益目的不同，自身背景的不同，在當時追求“德先生”、“賽先生”社會政治大背景下，致使部分人不加認真反思，就不負責任地對中華民族優秀傳統文化采取片面、偏頗甚至極端的否定態度，把“賽先生”捧若神明，成為衡量一切對錯的標準。對于中國畫的何去何從，產生了各種不同的探索之路，其中“以西潤中”，“中西融合”是最為重要的探索之路，為中國畫的發展拓寬了新的思路。但也給中國未來的繪畫留下了難以磨滅的“硬傷”。

其中 ，徐悲鴻先生是“以西潤中”思想提出的代表，為開辟二十世紀新時代的繪畫作出了歷史性的貢獻，把西方繪畫中主張客觀世界是真和美作標準，科學透視、明暗立體、解剖關系的準確精到的描繪，成為判斷和評價藝術作品品位高下的標準，針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮作用《龍瑞　2008年3月 中國國家畫院美術館　第二期》，他提出“素描為一切造型藝術之基礎”的論點，則是當時社會對西方科學之功用的狂熱崇拜心理在藝術上的不自覺延續《2004-12 美術觀察家　“中國畫”與“水墨畫”：本土繪畫的現代遭遇》西方繪畫的科學性、技術性、理性在某程度上是對中國傳統畫的排斥，因為東方文化是定性文化，西方文化追求定量，二者有本質的區別。中國繪畫追求的是意境、性靈、暢神、潤味和筆墨技巧，具有典型的中華民族性和文化特征；西方繪畫雖然也有某些相同的追求，但他們仍然屬于不同的文化領域。當徐悲鴻的這一主張取得統治地位之后，他提出的“素描是一切繪畫之基礎”的觀點開始具有明顯的排它性，畫界重技輕理、重術輕文的現象逐漸占據上風，“惟技術化”成為繪畫的核心（注：2004-12　美術觀察家　賈濤：藝術發展中的“唯技術化”與“去技術化”）。將中國畫的思想架空，是中國畫成了無源之水、無本之木。幾千年用于指導中國畫的思想成為了中國畫的桎梏，使中國畫自然發展到了趨向于革命化的意識形態內容及其相應的表現手法。這種狀態基本持續到“文革”后，使中國繪畫的發展每況愈下。這種僅從技術層面入手去探索中國畫未免有“管中窺豹”之嫌，犯下“盲人摸象”難觀其貌的錯誤。難怪中國長安畫派的奠基者和創始人趙望云先生在談到徐悲鴻先生畫馬時說：“悲鴻的馬是洋馬，不是中國勞動人民的馬”。（注：1987年　方濟眾：《懷念畫家趙望云老師》，《藝術·品位》　2006年12月號　總第3期）